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内蒙古阿尔寨石窟八思巴壁画探秘

发布时间:内蒙古阿尔寨石窟八思巴壁画探秘

  文章对鲜为人知的内蒙古阿尔寨石窟遗址及其壁画的现状、历史沿革、风貌、题材内容、表现形式、色彩构图、写实风格、艺术特色等作了简要的评述。着重对与元朝国师、帝师、藏传佛教萨迦派第五祖八思巴相关的以史作画、以画记史的历史壁画的渊源、重大现实意义及其审美特征等作了较深入的论述,从中折射出了蒙元时期藏族文明东向发展进程中,对周边地

  阿尔寨石窟又称阿尔寨乌兰素,俗称百眼窑,因以石山包上开建有百余座大小石窟而得其名。阿尔寨石窟位于内蒙古鄂托克旗境内,“鄂托克”一词系蒙古语,汉译为“营”或“部”,是元、明两朝蒙古“万户”下设行政建制名称,即“千户”辖地。此地历代为北方少数民族游牧、生息之地,自古以水草丰美、土宜产牧、牛马衔尾、群羊塞道著称。

  阿尔寨石窟即坐落于鄂托克旗阿尔巴斯苏木东北部大草原一处拔地而起的红色砂质岩山包上。整个石山高约80余米,南北宽约200米,东西长约450米,山定平坦,略呈方圆形。山包四周为陡峭的崖壁,分为上中下三层,依山就势凿壁出石窟。石窟开凿于北魏中期,终于明末,而以西夏、蒙元时期最盛。

  阿尔寨石窟山原有108个窟,采用了佛教贯用的吉祥之数。因自然和人为的破坏,多数石窟倒塌埋陷,现仅存60多眼。石窟的构造形制主要有中心柱式窟,平面呈方形或长方形单窟,只有个别窟为套间结构。石窟分大、中、小三种,均为平顶窟、直壁。其中最大的一座石窟现已倒塌,面积约25平方米,位于西南石崖之正中,根据窟门外墙之雕凿痕迹分析,当年石窟外还加建有木质结构的屋檐及门框,门前有石阶通于山下。中型石窟,面积一般为20平方米,高约2米,大多有壁画、拱形门,四壁平直,正壁上有佛龛。有的窟室顶部中央雕凿莲花藻井,周围雕刻着方格,每格内绘出佛像及各种图案,有的窟顶凿有迭涩的方形藻井,较大的19号石窟顶部还刻有龙凤图案。小型石窟,面积约9平方米,高1.42米,多分布于山之东西两侧。有的窟内凿有壁龛、须弥座,以供养佛像,有的窟内还有僧炕。整个石窟内绘有以藏传佛教(密宗)为主要内容的壁画近千幅,壁画周围还有藏文题记和回鹘蒙文榜题。石窟中还发现拓有回鹘蒙文六字真言文字砖多块。

  石窟外的岩壁上,有高浮雕手法凿刻出的覆钵式佛塔24座,高约1.5~1.8米,样式大致可分为两类,一为密檐式佛塔;一为舍利式佛塔。一些塔的腹部凿有椭圆形石洞,内装高僧骨灰和绢纸残片。此外,山头上还有用整块巨石雕刻的阁楼式13层佛塔1座,高1.6米。石山顶部的平台上还遗存有大型庙宇建筑遗址,残存基址高1米许,均采用长方形巨石条和模印有回鹘蒙文经咒的大砖砌墙,庙宇基址由三部分组成,依次排列,呈正南北方向,面积约1200平方米。据史载,此寺殿是元代守卫此地的贺希格腾部首领所建的神祗庙。明思宗崇桢元年(1628年),察哈尔部林丹汗右翼三万叛乱时,于此地恶战相交,寺庙和其他两座建筑、巨石佛塔及石窟均被毁坏,从此废弃。现在石山顶部的遗址周围和山坡上还散布着当年的琉璃瓦当、灰陶兽头瓦当、砖石及各色瓷片。其中青花瓷为明末万历年至崇桢时期所制造。从中可以想像当年寺殿的富丽堂皇和佛事的兴旺盛况。

  阿尔寨石窟是一座集寺庙、宫殿、石窟建筑、摩崖石刻造像、壁画、雕塑、回鹘蒙古文、梵文、藏文榜题为一体的佛教艺术宝库,也是一座集礼佛与祭祀双重功能的石窟寺,距今巳有1600多年的悠久历史,因其石窟规模宏大、壁画精美而被誉称为草原敦煌。

  阿尔寨石窟还是一代天骄成吉思汗率大军征讨西夏的前沿总指挥部。据《蒙古秘史》记载,1226年秋,64岁的成吉思汗“去征唐兀(西夏),以夫人也遂从行”,“冬,间于阿尔不合地面围腊,成吉思汗骑一匹红沙马为野马所惊,汗坠马趺伤,就于搠斡尔合惕地面下营。”据专家考证,“阿尔不合”,即现之阿尔巴斯;“搠斡尔合惕”蒙语意为“多窟汇聚之处”,即阿尔寨石窟。据考证,阿尔寨石窟东南侧的10号石窟为成吉思汗养伤时所住,该石窟门口树有代表成吉思汗战无不胜的威猛神勇的苏勒德神矛,门旁刻有一座西夏风格的佛塔浮雕,门前的石崖边上留有一平台和两道竖壕,据说是为方便成吉思汗养伤时坐着射箭所凿,石窟前方1里外尚有当年竖立箭靶处的遗迹。与此相关的31号窟著名壁画“成吉思汗黄金家族崇拜图”应是其后代传人主持营建石窟时所绘的对当年先祖在阿尔寨石窟活动时的真实写照。

  后来阿尔寨石窟成为拖雷(成吉思汗季子)领地,拖雷的后代元世祖忽必烈及元朝国师、帝师八思巴等也在这里留下自己的足迹。据《八思巴传》记载:1271年八思巴37岁时,向大汗提出辞呈要回到西藏,而忽必烈预料八思巴寿数不会很长,此别就是永别。因此,亲自从上都护送八思巴到黄河套内。由此可见阿尔寨石窟寺是当时黄河套内最大的寺庙,至今除阿尔寨石窟之外还未见有其他寺庙的记载。阿尔寨石窟遗址上发现的模印有回鹘蒙文六字真言文字的华贵的建筑砖瓦和其他建筑材料标本,证实了阿尔寨石窟曾经是元代时期蒙古草原较大规模的寺庙,并且是一座修炼佛教密宗法的圣地。因此,阿尔寨石窟是研究蒙古汗国和元朝政治经济、历史文化、宗教民俗、人文地理的珍贵遗产。

  阿尔寨石窟的营建历史十分悠久,据石窟文管所所长巴图吉日嘎拉先生的考证,阿尔寨石窟的开凿和壁画绘制年代及其沿革,初步可以分为北魏时期、西夏时期、蒙元时期、明朝时期四个阶段。

  北魏时期开凿的石窟以第10窟和第28窟为代表,石窟平面呈方形,于窟中央雕出方形塔柱,后壁开凿佛龛。此种形制与云冈第1、2窟,宁夏须弥山第14窟,敦煌第254、257、259、260、435、248、249窟相似。这一时期,由拓跋鲜卑族建立的北魏政权(442~534年)在今内蒙古中西部和北部地区也有着强大的势力和影响。开凿的云冈石窟(460年)、龙门石窟(493年)、麦积山石窟(471年)、炳灵寺石窟(420年),以及最负盛名的敦煌石窟(336年),中国五大石窟艺术都留下了北魏时期鲜卑等民族弘传佛教的早期佛教艺术遗迹,并在中国美术史乃至世界美术史中都占有极为显赫的重要地位。尤其是其中的云冈石窟,由于受到北魏皇帝和上层权贵的支持,其石窟建筑的规模和艺术形式均达到了极高的水平,其建筑风格和规范被称为“云冈模式”,影响波及北方草原及西域各地。阿尔寨石窟正是开凿于北魏中晚期,其石窟的形制风格必然受到“云冈模式”的范式影响。

  西夏一直是一个佛教昌盛之地,魏晋时期敦煌已有开窟建寺的佛教活动,经五凉至北朝时期,形成了敦煌佛教石窟蓬勃发展的第一次高峰。8世纪末,强盛的吐蕃王朝统治沙州(781~848年),使佛教得到空前发展,吐蕃王朝在敦煌大兴佛寺,广度僧尼,开窟绘塑佛像之风盛极一时。除继续完成了前代开凿的9个洞窟和重修了28个洞窟之外,又新建了55个洞窟,其开窟镌龛速度超越了初唐和盛唐,出现了许多藏式风格的密宗题材壁画。10世纪后崛起的西夏王朝使佛教再度得到空前传播,在其境内广建庙宇,开凿石窟,推动了西夏时期佛教艺术的繁荣和传播。尤其是西夏后期,由于西夏王族的创导,积极引进藏传佛教,不少西藏高僧被奉为上师,造窟礼佛之风大盛,因此在佛窟中密宗题材和藏式风格的壁画增多,对西夏佛教画坛产生了重要影响。阿尔寨石窟所在地区在西夏时期属夏州和宥州地区,是拱卫河西地区之军事要地,因此,阿尔寨石窟不少即为此时凿建。从阿尔寨壁画的石窟布局、众多的浮雕石刻佛塔形制、大量的密宗题材,以及石窟藻井装饰及图案等特征,也可见其与敦煌莫高窟、榆林石窟一脉相承之处。

  1206年蒙古人统一中国建立元帝国,并尊藏传佛教为国教,弘佛建寺成为时尚。成吉思汗亲征西夏时,阿尔寨石窟成为前沿指挥部,成吉思汗还曾在阿尔寺石窟养伤休整和指挥战斗。其后,蒙古人继续在阿尔寨建庙开窟,此时的阿尔寨石窟己具有礼佛与祭祀成吉思汗的双重功能。山顶的三座庙宇不仅规模宏大、建筑材质华贵,功能也各不相同。由于藏传佛教萨迦派在元朝中央的特殊地位,萨迦派第五祖八思巴被忽必烈封为国师、帝师之位。萨迦派十分得势,与此相应,藏传佛教密宗盛行各地,因而阿尔寨石窟中也出现了大量密宗题材的壁画、萨迦派的图案和世俗人物祭祀、礼佛的场面;壁画中还出现了用竹笔书写的回鹘文、梵文及藏文榜题及盛放高僧骨灰的覆钵式浮雕和塔瓶洞结合的佛塔。

  明朝仍沿用了尊崇藏传佛教的贯制,并对藏传佛教各教派高僧采用“多封众建”政策。1578年5月,蒙古土默特部俺答汗与格鲁派大师三世索南嘉措在青海湖相见,并奉索南嘉措为“圣识一切瓦齐尔”意为“德智深广如海,无所不纳之上师”。索南嘉措也回赠俺答汗尊号“咱克喇瓦尔第彻辰汗”,意为“能转千金的聪明智慧的汗王”。并亲赴鄂尔多斯地区传教,藏传佛教格鲁派取代了原始的萨满教而盛行蒙古草原。阿尔寨石窟再度兴旺,所绘壁画画面宏大,富有装饰性,壁画中出现了格鲁派祖师宗喀巴大师的形象。这一时期的壁画风格具有强烈的蒙古草原民族特色。

  阿尔寨石窟在经历了1200多年的风风雨雨之后,于1632年连同庙宇被焚于战火而告终结。

  阿尔寨石窟千幅壁画描绘的题材内容丰富多彩,形式变化丰富,延续史期较长,密宗造像比比皆是,形成了阿尔寨石窟独特的风貌。其表现内容可分为两个阶段,第一阶段以显宗题材为主;第二阶段以密宗题材为盛。总体而言,其表现题材大致可分为、始祖、供养人造像类、佛传故事、佛教本生故事、经变相故事、宗教历史传记故事及史实故事等。在表现题材方面,有歌颂真善美,揭示假丑恶的教理教义画面,如神态静穆慈祥的菩萨、形体威猛夸张的护法、为非作歹的异教徒、狞恶丑陋的妖魔鬼怪。在表现佛教、藏传佛教密宗仪理内容和传统神话故事的题材中,有六道轮回图之下三界图中常画的五马分尸、乌鸦啄尸、火烧尸骨、油锅炸尸、刀山火海、毒蛇猛兽、牛头马面、恶魔鬼怪等宗教刑罚图及骑马驾云、三头六臂、人兽相搏的造型十分生功逼真的画面,以及手执法器的救度佛母,着红、绿、蓝、黄等不同身色的欢喜佛双身合抱修持的金刚和威猛、雄强的天王像等。这些佛像的后背,均装饰有象征不同宗教造像内涵的头光、身背光、云彩、火焰、生灵、景物等图纹,庄严而富丽。此外,还绘有描绘帝王、后妃、贵族、平民,以及山川草原、飞禽走兽、宫殿帐房、服饰工具等现实题材的世俗内容。

  阿尔寨石窟壁画绘制方法是先用掺麦秸的粘土将洞窟壁面抹平,然后用白垩粉涂白,其上再施以彩绘。其手法均采用平涂作色、略施晕染、单线勾勒。壁画的用色早期壁画与敦煌、西夏壁画风格类似,以大量石绿色打底,有“壁画绿”之谓;中期壁画采用了藏族传统绘画手法,多使用绿、黑、白、红等诸色矿物质颜料绘制,色调浓烈,线条奔放,画风独特;晚期壁画色彩以红、白、绿、黄为主,呈现出浓郁的蒙古地域格调。由于受生存地域自然环境色的影响,描绘世俗生活的画面多草绿、天蓝色调。

  阿尔寨石窟壁画构图独特,一般将画面横展,分为三至四层,最顶部为垂帐纹装饰,其下为一周单列菩萨、护法金刚、天王佛母像,再下绘一周佛本生故事、经变故事、宗教历史、传记、传说故事等。也有通壁画一尊或数尊造像的构图,如十一面观音、千手千眼观音等。最具地方特色之处是,阿尔寨石窟壁画多以方形网格分割画面,即用粗墨线将画面横竖分格成若干对称的方格,于方格内展开每一个相对独立的故事情节,使画面内容既有联系,又各有区别。也有的只将画面从上到下横分成若干格,于内描绘一段故事情节,与上下格内容相连贯,形成整体。如“成吉思汗安葬图”就采用上下横分成五格来表现的形式,具有鲜明的地方特色。

  书写题记和榜题,也是阿尔寨石窟壁画的一大特色,一般书写在佛像的两侧和上方。竖长方形榜题牌上书写着回鹘蒙古文,横长方形榜题牌上书写着藏文。回鹘蒙文榜题内容,大部分是由藏文翻译的有关佛教的赞颂词。还有一部分自编的赞颂词,主要有“罗汉赞”、“度母二十一相赞”、“四天王赞”、“五百罗汉赞”等,其中回鹘蒙古文榜题时间最早者,比敦煌莫高窟壁画上的蒙文榜题还要古老。

  以史作画、以画记史的记实性,是阿尔寨石窟壁画的一大特点。这些记实性壁画以成吉思汗、忽必烈、八思巴等伟人的真实事迹为主线,手法写实。

  阿尔寨石窟曾经是蒙古地区历史上藏传佛教各大教派汇集弘传的中心和密宗修炼圣地,石窟中包括藏传佛教宁玛派、噶举派、萨迦派、格鲁派,以至藏民族最早信仰的苯教的壁画内容,构成了在蒙古地区流传的历史画卷,也是今天研究蒙古、西夏和明代藏传佛教各主要派别的宗教仪轨和信仰内容的重要实物史料。

  在阿尔寨石窟壁画中有下列几幅壁画最引人人胜,它们形象地记录了元朝帝师、国师八思巴跟随在帝王忽必烈身边时发生的几件重大史实。一为八思巴为其帝王、妃子、王族主持灌顶仪式时的“八思巴为忽必烈灌顶授戒图”;二为表现帝王忽必烈亲自主持佛教和中原道教辩论的“八思巴与道教辩论图”;三为“八思巴宣讲佛法图”;四为“各民族僧俗人等礼佛图”。这几段壁画生动地再现了当时的历史真实和现实情节,具有重要的历史意义和文化价值,为研究元代藏族文明东向发展进程中,藏传佛教对于新兴的蒙古大元帝国的政治稳定、思想意识形态架构的形成和民族文化的发展所起的巨大而潜在影响,也为了解当时当地蒙藏民族政治关系史、宗教发展史、民族文化间的交融互补提供了有力的佐证。同时,对于研究元朝国师、帝师、藏传佛教萨迦派第五祖、萨迦地方政权首领八思巴一生为弘传佛教文化、扶佐元朝统治、维护国家统一和民族团结的善业伟绩,也具有重要的学术研究价值。

  八思巴(1235~1280年)法名罗追坚赞,藏传佛教萨迦派第五代祖师,属昆氏家族之后裔,自幼聪颖过人,3岁能念咒语,8岁能背诵《佛本生经》,9岁能在法会上为僧人讲经,后从其伯父萨班·贡噶坚赞学习大小五明及多种显密典籍。故被萨迦派僧人尊称为“八思巴”(藏语意为“圣者”)。

  约1239~1240年间,驻守在凉州的窝阔台之子阔端派遣手下将领多达那波率骑兵攻入西藏,一直攻打到藏北,烧毁了拉萨北部的热振寺和杰拉康寺,屠杀僧俗500余人,但是这种企图对西藏宗教势力进行武力征服的行动很快便停止了。阔端依据他治理西夏故地的经验认识到,要把西藏纳入蒙古汗国的统治,必须扶持和利用西藏藏传佛教的领袖人物,于是派人进藏了解各教派领袖的情况,由于萨迦班智达·贡噶坚赞学识渊博,精通教法,因而决定迎请他到凉州(今甘肃武威)会见。1244年8月,阔端派人携带手谕和礼品到萨迦寺迎请萨班·贡噶坚赞。在权衡利弊之后,贡噶坚赞毅然以63岁的高龄决定携带2个侄子,即10岁的八思巴与6岁的恰那多吉至凉州会见阔端,途经拉萨时八思巴从觉木隆堪布西绕森格出家,受沙弥戒律,贡噶坚赞至凉州后写了《致藏族僧俗首领的公开信》,劝告全藏为避免血洗劫难,和平归顺蒙古。1251年蒙哥汗即位,令其弟忽必烈总领漠南军事。是年夏,忽必烈远征大理前夕在六盘山召见八思巴,见面时忽必烈问:“‘师之佛法,比叔如何?’八思巴答:‘师之佛法如大海水,吾所得者以指点水于舌而已。’问答允称,忽必烈喜日:‘师虽年少,神姓不凡,愿为朕留,当求戒法,寻礼为师。”’遂与八思巴结为施主与福田,尊其为上师,奉持左右。不久,萨班·贡噶坚赞病危,临终前将自己用的法螺及衣钵传给八思巴,将掌管萨迦教权的重任委付于他,这样,17岁的八思巴就成为萨迦派新教主,史称萨迦第五祖。至此,八思巴从1253年投奔忽必烈以后的8年间,朝夕跟随在忽必烈身边,深为忽必烈器重。

  八思巴到朝廷后,为了弘传藏地佛法,极力向王公、王妃以及朝廷要员讲述佛法和藏族悠久文明的历史。最先向王妃察必授喜金刚灌顶,接收其为佛教徒,后来元世主忽必烈也接受了喜金刚灌顶,这是喜金刚灌顶在蒙古传授之始。其后,忽必烈即将萨迦本钦管辖的十三万户作为供养献与八思巴管理。

  八思巴给元世祖授灌顶,反映了王权与神权、蒙古族与藏族的巧妙联合,而八思巴恰好是利用神权政治理论来达到在民族之间建立桥梁的目的,力求提高藏传佛教在元中央政权中的崇高地位。在《萨迦世系史》中有一段忽必烈、八思巴、王妃察必在给元朝皇帝忽必烈灌顶时的一段对话:

  王妃劝说汗王道:“灌顶果然胜于其他教法,请王受之。”汗王说:“可照此而行。”遂向上师请求,八思巴说:“恐汗王不能遵守法誓,眼下又没有好译师,还是等将来吧。”汗王问:“要守什么样的法誓?”八思巴说:“受灌顶之后,上师坐上座,要以身体礼拜,听从上师之言语,不违上师之心愿。”汗王说:“此事不可。”王妃调解说:“听法及人少之时,上师可以坐上座。当王子、驸马、官员、臣民聚会时,慈不能镇服,由汗王坐上座。吐蕃之事悉听上师之教,不请于上师绝不下召。其余大小事务因上师心慈,如误为他人求情,恐不能镇国,故上师不得讲论及求情。”

  “汗王为第二次灌顶奉献了以大白法螺(法器)为首的以及吐净三区之僧众及属民。据说此时把吐蕃三区算作一个行省。此即,从上部阿里三围至索拉甲波以上为圣教法区;索拉甲波以下至黄河河曲以上为黑头人区;自黄河河曲以下至汉地白塔以上为良骥马区。”元世祖忽必烈把全藏区作为供养献给国师八思巴统管,“天有日月一双,地有供施两者”的广传就产生于此。

  第三次授灌顶时,按照上师的教诫,忽必烈废除了在汉地以人填河渠的做法,拯救了汉地成千上万人的生命。此时,八思巴十分喜悦,曾作如下祈词:

  在许多史书中说忽必烈还将汉地一广阔富地划与八思巴作供养,并赐水晶六轮大玉印,加封他为“大宝法王”。使他拥有掌管全藏一切政教大权的至尊之位。

  1254年,元世祖忽必烈“依上师之三宝护持、天命之主成吉思汗及蒙哥大皇帝之福德,为利益佛法,忽必烈下了《优礼僧人之诏书》。”

  八思巴第四次给忽必烈传授灌顶时,被封为“皇天之下、大地之上、西天佛子、化身佛陀、创制文字、辅治国政、精通五明班智达八思巴帝师。”更进一步明确了他在朝廷中的显赫地位。

  八思巴由于对忽烈忠心不贰,1264年元朝设总制院,八思巴统领总制院事,管理全国佛教事务和藏区政教事务。1281年,八思巴在萨迦寺逝世,1282年,忽必烈加封八思巴为“皇天之下,一人之上,开教宣文辅治,大圣治德,普觉真智,佑国如意,大宝法王,西天佛子,大元帝师。”下令在大都为他造舍利塔,各郡建帝师八思巴殿堂,其制视孔子有加。1324年,又绘帝师八思巴画像11份,颁发各行省,令各地塑像祭祀。

  忽必烈关注、崇敬藏传佛教并不是偶然之事,更不能单纯地认为只是听从皇后劝说而崇信佛教。佛教是通过讲经传法的。蒙古族取得政权,治理多民族的统一的国家时,只靠在北方形成并在北方传播的固有的原始萨满教是不行的。当时萨满教已开始走下坡路,趋于衰落。正在这时又发生了萨满教巫师们把忽必烈的父亲拖雷作为替身,为窝阔台消灾的悲剧。忽必烈十分希望有一个新的意识形态模式来替代原始落后的萨满教,西藏盛行的藏传佛教正好顺应了元朝上层统治者的心理和元朝社会政治、宗教发展的需求,这正是忽必烈崇敬佛教、嫌弃萨满的一个原因。

  忽必烈执政后,奉行“以佛教修心,以儒教治国”的策略,责令编写《十善福白史》阐述“政教并行”的思想,利用宗教政策巩固了国家、民族的统治地位。据史料记载,忽必烈还下诏在全国建立了108座寺庙殿堂,兴办佛教事业。阿尔寨石窟顶上的元代寺庙宫殿遗址,无疑是这108座寺庙中最早修建的重要寺殿之一。

  阿尔寨石窟第31窟窟门右侧壁上所描画的“萨迦法王八思巴为忽必烈灌顶授戒图”正是上述历史记载中的真实写照。“灌顶授戒图”以横展的画幅描绘有20多人正在接受一身着僧服的高僧授戒的情景:20多人正中间讲经的僧人就是萨迦派教主八思巴。八思巴结跏趺坐于软垫之上,内着坎肩衣,外披红色袈裟,赤裸右臂,左手结法印举胸前,右手前伸作讲经状,神态祥和慈悲,身旁陈放着灌顶用法器。左右侍立着僧装的弟子。僧人右侧合坐于一条软垫之上的一男一女中,其威武盘踞端庄的男性应是忽必烈帝王,他身着蒙古官服,一手置腹前,一手弯曲上举,神情庄重,动态威严,气度不凡。忽必烈旁边梳两束发辫者是一女性形象,应该是忽必烈之王妃察必,她披发,着蒙古女性盛装,两腿盘踞而坐,双手合十,神态虔诚、温柔。左边也有一结跏单独坐于软垫之上的女性,身份高贵,显系王族中贵人。其余人众侍者均呈站立姿式,双手合十于胸前,虔诚地侧视正在作法灌顶的八思巴大师,背景山坡上还画有一匹身驮宝贝的白马,加强了宗教环境的渲染。壁画以蓝绿色调为基,点缀以红、黑、白、黄色,画面构图组合有序,主体突出,线条勾勒自由洒脱,人物神情动态描绘生动真切,以写实的手笔艺术地表现了这一重大历史事实。壁画描绘的整个情景与《八思巴传》中记载的忽必烈和夫人及其家族25人接受萨迦法王八思巴灌顶的史料完全吻合。

  阿尔寨石窟第31窟西壁第二组第三幅壁画“八思巴与道教辩论图”表现的是蒙古皇室从成吉思汗时代开始就对所接触到的各种宗教采取兼容并蓄的开明姿态,让各教人士都为蒙古皇室祝祷祈福。特别是对在汉地影响巨大的佛、道两教,蒙古皇室基本上是同等对待的。成吉思汗远征西域时,召长春真人丘处机赴西域觐见,同时又传诏命僧人海云及其师中观统领汉地僧人。蒙哥汗即位后,“以僧海云掌释教事,以道士李真常掌道教事”。在这期间,由于社会动荡,战乱频繁,ag真人杀猪佛道两教都在黄河北部地区迅速发展。两教为了本身的经济利益和在蒙古皇室为争得独宠而互相攻奸,互不相让。道教印行《老子化胡经》以图证明道教高于佛教,并仗势改佛寺为道观。1258年年初,忽必烈受蒙哥汗之命在开平府宫中大阁之下主持释道两教辩论《老子化胡经》的真伪。当时掌管佛教的海云已逝,蒙哥汗又尊克什米尔僧人那摩为国师,授玉印,总天下释教。所以当时参加辩论的佛教方面以那摩为首,另有八思巴、西蕃国师、河西国师、外五路僧、大理国僧、汉地中都圆福寺超长者、泰福寺享长老等300余人。道教方面参加的有张真人、王先生、道录樊志应、通判魏志阳、讲师周志立等200余人。另外,还有忽必烈手下的主要谋士姚枢、窦汉卿、廉希宪等人担任证义,做辩论的见证人。

  据说忽必烈在辩论开始之时曾宣布,按照印度宗教辩论的习惯,辩论失败的一方要向获胜的一方奉献花环,并接受对方的教法。从这一规定看,忽必烈显然己受到佛教僧人的影响,从一开始就具有一定的倾向性。

  据记载这次辩论情形的《至元辩伪录》说,实际进行辩论的是以少林寺超长者为首的和尚和以张真人为首的道士。从道教失败后有17人被迫削发为僧的情况看,代表双方辩论的可能各17人。八思巴在辩论初期并未发言,只是当道士们提出《史记》作为《老子化胡经》的根据时,“帝师辩的达拔合思八(即八思巴)日:‘此谓何书?’对曰:‘前代帝王之书。’上曰:‘今持论教法,何用攀援前代帝王。’帝师曰:‘我天竺亦有史记,汝闻之乎?’对曰:‘末也。’帝师日:‘我为汝说,天竺频婆罗王赞佛功德,有曰:天上天下无如佛,十方世界亦无比,世间所有我尽见,一切无有如佛者。当其说是语时,老子安在?’道不能对。”显示了八思巴渊博的学识和应辩的才能。八思巴紧接着抓住道士自相矛盾之处,将道士驳倒,“帝师又问:‘汝史记有化胡之说否?’曰:‘无。’曰:‘然则老子传何经?’曰:‘道德经。’曰:‘此外更有何经?’曰:‘无。’帝师曰:‘道德经中有化胡事否?’日:‘无。’帝师日:‘史记中既无,道德经又不载,其为伪妄明矣。’道者辞屈。尚书姚枢曰:‘道者负矣。’上命如约行罚,遣使臣脱欢将道者樊志应等十有七人诣龙光寺削发为僧,焚伪经45部,天下佛寺为道流所据237区,至是悉命归之。”

  藏传佛教历来重视逻辑推理和辩论,尤其注重培养僧人的辩才,主张通过辩论理论,理解佛教深奥的教义哲理,破除各种邪见,因此,藏族的高僧又往往是雄辩家。在这次辨论中,八思巴引经据典,用智慧和学识言战了汉地道士,使道家理屈词穷而败北。

  阿尔寨第31窟西壁壁画“蒙古皇室佛道辩论图”,是以写实的肖像画手法描绘了萨迦法王八思巴宏才雄辩,大展锋芒正在与外道作雄辩的生动姿态。法王八思巴背饰佛教特有的头光、身光,头戴萨迦派法王帽,内着无袖僧装,外披长袈裟,呈威武姿式站立于卡垫之上,双手执法钹,一手上举至头部,一手下垂作问答状。动作夸张,神情稳重坦然,一副稳操胜券之态。背景上画有一座华丽的宫殿建筑,强化了这场释道辩论中佛教高僧必胜的环境渲染气氛。

  此幅壁画也以大面积绿色为底,体现着草原游牧民族特有的自然生存环境,也使暖色调的人物形象如珍珠般醒目突出,挥撒自如的线描勾勒,体现着藏传佛教艺术以线造型的独特而精湛的高超技艺,同时,壁画也呈现着与藏地不同的蒙古民族的本土绘画格调。

  除上述两幅壁画之外,第31窟西壁下部的一幅图中还画着印度人、藏族人、蒙古人以及其他地区来的众多僧人聚集一处聆听八思巴宣讲佛法的场面,展现了藏传佛教文化东传发展的深刻影响。八思巴在受封帝师前后,还在元大都组织了有皇帝后妃、官民百姓、军匠僧人参加的大规模的一系列佛事活动,如内廷祭祖佛事、“白伞盖”游皇城佛事、持律授戒度僧佛事、讲经传法灌顶佛事,等等,他以渊博的佛学知识、谦虚诚朴的品德、随机教化的灵活,赢得了忽必烈为首的元朝皇室的信赖和崇敬,成功地使蒙古皇室接受了藏传佛教,使汉、蒙、藏各民族的文化交流进入了一个新的时期。

  在第28窟主龛左侧还有一幅长约1米,高45厘米的“各民族僧俗人等礼佛图”壁画。画面中描绘有50余人,分4队排列在山谷间。第一排5人,身着红色、黄色袈裟,头戴平顶、尖顶、方形僧帽,他们是藏族密宗大师。第二排17人,光头,披红、黄袈裟,为蒙、藏两族高僧。第3排9人,前3人为僧侣,第1人披红袈裟,戴方帽,第2人披黄袈裟,戴方帽,第3人蓄短须,披黄袈裟,戴尖形帽;在僧侣之后,绘一汉族官吏,头戴幞头,身穿绯色官服,上有碎花团。在官吏身后绘有6人,均为汉族人。第4排绘年轻僧侣21人,应为蒙古人,均肃立向前。这幅“各民族僧俗人等礼佛图”人物众多,民族各异,服饰、发饰各不相同,既反映了元代社会各族各界崇佛的实际,又记录了元代各族人民团结和睦、相互交融与友好相处、实现各民族大统一的盛世历史。

  除上述以画记史表现的有关藏传佛教和八思巴的壁画外,重要的壁画还有:“蒙古族丧葬图”(元代)、“成吉思汗及后妃、四子受祭图”(元代)、“供养菩萨像”(西夏)等。

  阿尔寨石窟中的近千幅壁画,历史悠久、内容丰富、色彩瑰丽、线条流畅、技法娴熟,大量具有蒙古民族特色的世俗壁画是中华民族艺术圣殿中罕见的、最有价值的文化艺术遗产。其中表现早期藏传佛教各教派的壁画艺术,作为藏传佛教在蒙古社会传播的较早见证,不仅生动地再现了藏传佛教各教派在蒙古地区传播的历史画卷,成为研究西夏、蒙古和元明两朝藏传佛教各主要派别的宗教仪轨和信仰内容的重要实物遗迹,也为研究中国古代北方民族的政治、经济、文化、艺术、地理、宗教信仰和民风民俗提供了丰富的形象史料。从中还折射出了藏族文明东向发展进程中对周边地区及其他民族的政治、宗教、思想文化等方面所产生的巨大影响和历史意义。

  [作者简介]康·格桑益希,现为四川大学艺术学院教授、硕士生导师、四川大学哲学博士后流动站合作导师,主要从事藏族美术史研究。