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ag真人杀猪古建筑构件——柱础

发布时间:ag真人杀猪古建筑构件——柱础

  承柱的础石;柱下的基础。墨子书中记载:「山云蒸,柱础润」。据宋营造法式第三卷所载:「柱础,其名有六,一曰础,二曰礩,三曰舄,四曰踬,五曰磩,六曰磉,今谓之石碇」。而在本省则称之为「柱仔珠」、「石珠」、「柱珠」等。最早的柱子应是直接「种」于地下,但为了防止柱子的移动下沉,便在柱脚的部位置一块大石头,使柱身的承载重量能均匀分布于较大面积上。后来发现埋在地下的木柱容易潮溼腐烂,因此便把石块提升至地面上,可免除柱础的腐蚀或碰损。在柱子底下承受压力的部分叫「础」,而在础与柱子之间常有「踬」的放置,以隔断毛细现象向柱子渗入的溼气,并且能于损坏时随时抽换。但我们一般所通称的「柱础」即包括以上两者。

  柱础大致经历三个发展阶段:一、在柱下铺垫卵石,不露明;二、让础石上升到地面来,ag真人杀猪成为整个立柱的外观形象部分,但没有装饰;三、在础石上再安装柱座,础石周围加以精雕细刻进行装饰。

  先秦时期大多用卵石做柱础。秦代已有方达1.4米整石巨柱础。到了汉代柱础有类似覆盆式,也有反斗式,但样式极为简朴。至六朝佛教大昌艺术上增加了新动力,覆盆式已普遍,又有了人物、狮兽、莲瓣样式的柱础。从大同出土的北魏太和八年司马金龙墓中的柱础看,当时石雕工艺已达到很高的水平。其雕刻手法一改秦汉粗犷的风格,显现的是精美细致、玲珑清新。唐代雕有莲瓣的覆盆式柱础最为流行。宋代对柱础形制已有具体规定,《营造法式》中这样写道:“造柱础之制,其方倍柱之径,谓柱径二尺即础方四尺之类。方一尺四寸以下者,每方一尺厚八寸,方三尺以上者,厚减方之半;方四尺以上者,以厚三尺为率。”关于柱础的雕饰,宋《营造法式》也有说明:“其所造花纹制度有十一品:一曰海石棉花;二曰宝相花;三曰牡丹花;四曰蕙草;五曰方文;六曰水浪;七曰宝山;八曰宝阶;九曰铺地莲花;十曰仰覆莲花;十一曰宝装莲花。或于花纹之间,间以龙、凤、狮兽以及化生之类者,随其所宜分布用之”。 到了明清,柱础的形制和雕饰更加丰富,制作工艺已达到极高水平。却多了些繁缛及程式化,少了些气势和精神。形制除上述外还有鼓形、瓶形、兽形、六面锤形等多种。雕饰图案以龙凤云水为母题,或以百狮飞鹤为主体,结合宗教装饰图案的佛家八宝(、法螺、白盖、莲花、盘长、宝瓶、宝伞、金鱼);民间八宝(宝珠、古钱、玉磬、犀角、珊瑚、灵芝、银锭、方胜);道家八宝(鱼鼓、玉笛、宝剑、葫芦、药篮、紫板、芭蕉、荷花)以及花鸟虫等。另外还有琴棋书画,麒麟送子、狮子滚绣球、孙悟空三借芭蕉扇等数百种之多。雕刻手法上善于把高浮雕、浅浮雕、透雕与圆雕相结合,装饰性与写实性相比衬,使装饰作用与独立欣赏价值相统一,充分体现了当时工匠的高超技艺,同时也展现出了屋主人的情操和愿望。

  六朝之后,受佛教艺术的影响,中国建筑与佛教艺术开始融合。例如在山西司马金龙墓出土的柱础上,已凋有覆盆莲花及盘龙、人等复杂之纹饰。因此,自东汉佛教东传之后,佛教的装饰艺术对往后柱础的发展产生了重大的影响。莲瓣的装饰,被广泛地运用于柱础。古代的莲瓣柱础多作覆盆式的铺地莲花,其莲瓣较为写实且富变化。这种类似佛教「莲花座」的古式覆盆莲花造形,即是宋代所谓的「宝装莲华」在鹿港龙山寺山门的柱础,尚可见到。台湾庙宇中常见的莲瓣形柱础,其造形已不同古制,并有束腰及底座的产生,在上端凸出的肚部作莲瓣凋饰,其莲瓣以圆弧收齐上下唇缘,而呈现上下对称的长椭圆形。整体造形类似南瓜,所以又称为「南瓜形柱础」或「瓜瓣形柱础」。唐代的柱础依壁画及石刻上所见,仍以覆盆莲花式的为主,但莲瓣较六朝初期的略为肥短。宋代,柱与柱础的装饰益形细致,佛教装饰除与本土建筑融合外,并开创出成熟的风格。在宋营造法式中,对柱础的纹饰,即载有:海石榴花、牡丹花、宝相花、铺地莲花、仰覆莲花、蕙草、龙风纹、狮兽及化生之类等,这些纹饰即是大多受了佛教艺术之影响。此外,营造法式第三卷中,对柱础的形式、比例及装饰手法更有详细的说明:造柱础之制,其方倍柱之径,方一尺四寸以下者,每方一尺厚八寸,方三尺以上者,厚减方之半;方四尺以上者,以厚三尺为率。若造覆盆,每方一尺覆盆高一寸,每覆盆高一寸盆,唇厚一分;如仰覆莲花,其高加覆盆一倍,如素平及覆盆,用减地平鈒,压地隐起华,剔地起突,亦有施减地平鈒及压地隐起莲瓣上者,谓之宝装莲华。

  宋朝柱础的式样变化更多,雕刻也更加纤细,但仍以莲花瓣覆盆式为主要的通行式样。由于一般建筑曾经倾向于复杂和多变而华丽,这种风气随即受官方注意和反对,故宋代即有「非宫室寺观,毋得凋镂柱础」的规例,所以柱础凋刻发展则开始着重在宫室及寺庙方面。至于元代,因其民族性格,所以柱础喜用简洁的素覆盆,不加凋饰。明清时则在元的基础上,以简化、单纯的形式稍作凋饰,但图桉则崇尚简朴。于柱础的形状上,圆柱形、圆鼓形及上宽下窄、肩部凸出的「变体」圆鼓形,均为清代早期的流行风格。

  圆柱形通常表面平素不施纹饰,圆鼓形及「变体」圆鼓形则造型古拙,凋饰典雅。此外,官式建筑多采用薄如镜面的石础,称为「古镜式」。但一般民间,尤其是南方则显着不同,一方面就地理环境而言,因多雨潮溼,故常采用较高的鼓状柱础;另一方面,在人文背景上较崇尚华丽凋饰,所以柱础的变化较多;且地处偏远,政令鞭长莫及,故发展较为自由。而台湾因为居南方庙宇建筑乃属于闽、粤的南方系统,加上融入的道教思想、民间信仰及反应风土民情与时代背景的各种装饰题材,并在民族个性的影响下,有具象的写实纹饰、有抽象的图桉装饰。这些装饰题材的背后,都蕴涵着丰富的象征意义。

  综观上述柱础的发展,自殷墟出土的简单柱础,经历了外来佛教艺术的影响,而发展到清代的古镜式柱础,可谓柱础的形式,随着时代的发展,由简朴而华丽。

  早期的形式以圆柱形及圆鼓形为主,表面施以简单的花纹或线条等浅浮凋的装饰,显得朴素澹雅。中期的柱础,其形式则有变化,外形较早期的为高;道光之后,圆鼓形的柱础已渐消失,代之而起的是下手部已有明显的内缩形式,整个造形显得细高秀挺。晚期的柱础,形式变化丰富,有扁圆形、莲瓣形、方形等。

  光绪之后,莲瓣形柱础已成主流,而且此时外形已可明显的区分为顶、肚、腰、脚等四部分。在上段的础肚,常施以图纹凋饰,纹饰的变化也较以往丰富,题材更加多样化,有花鸟、动物、吉祥图桉及反映风土民情的内容等,凋饰华丽,凋工精巧,但有流于繁琐之感。另外,柱础形式的发展还可以归纳为两大类,一类是单层式柱础,有鼓式、覆盆式、铺地莲花式、兽式等;另一类是多层式柱础,是由二种以上不同形式的单层式柱础重叠而成。

  其一是将柱身集中的荷载布于地上较大的面积;其二石柱础既可防潮,且高出地面,可免柱脚腐蚀或碰损。由于柱础很接近人们的视线,往往成为艺术家施展技艺的好地方,于是就有了随朝代变化而变化的多种形制和雕饰,成为我国石雕艺术的一大门类。柱础虽因机能上的需求而产生,但当其发展成熟后,也逐渐形成了柱子的收头,使单调平直的柱身,产生视觉上之变化,兼具有装饰之功能。因此,随着时代的发展,即使是石柱也运用了柱础做为装饰,所以其在装饰上的作用已大于机能上之需求。

  为了坚固耐用并能隔断湿气,柱础大多以石制为主。早期亦有以横纹的木块为材料者,今鹿港三山国王庙还保留二个木制的柱础。石制柱础的应用甚早,安阳殷墟出土的石础,可能是现今所见最早的柱础,础上已有动人的雕刻,刻下部抱膝的人像装饰,础背有槽,侧有卯,可见是将柱脚插于础石之上。南朝时亦有铜礩之使用,在战国策中有:「智作攻赵襄子,襄子之晋阳,谓张孟谈曰:『吾城郭完,仓廪实,铜少耐何?』孟谈曰:『臣闻董安于之治晋阳,公之室皆以黄铜为柱础,请发而用之,则有馀铜矣』」。到了汉朝(例:山东肥城孝堂山 祠堂石柱)石柱钢礩已完全为石础取代。在汉代的石刻画像上可以看到当时柱础的式样有类似栌斗倒置的形式,也有作多层及类似覆盆的样式;其上凋有细密的花纹,而其凋刻的手法则类似于宋代的「减地平鈒」的线刻表现。

  柱础石是中国古代建筑石构件的一种,俗称磉盘。就是柱子下面所安放的基石,是承受屋柱压力的奠基石,在中国传统砖木结构建筑中用以负荷和防潮,对防止建筑物蹋陷有着不可替代的作用。有鼓型、瓜型、花瓶型、宫灯型、六锤型、须弥座型等多种式样。据宋《营造法式》第三卷记载:“柱础,其名有六,一曰础,二曰礩,三曰舄,四曰踬,五曰磩,六曰磉,今谓之石碇。”柱础是承受房屋立柱压力的垫基石,古代人为使落地立柱不受潮湿而腐烂,在柱脚上垫一块石墩,使柱脚与地坪隔离,起到相对的防潮作用。凡木架结构的房屋,柱柱皆有,缺一不可。同时,又加强柱基的承压力。因此,古代对础石的使用十分重视。柱础造型的演变,从另一侧面反映中国古代建筑装饰艺术的发展一个缩影,是中国几千年建筑艺术中一个不可或缺的闪光点。柱础石的出现要比柱晚大约五千年左右。著名古建筑学家梁思成先生认为安阳出土的殷商时期房屋遗址发掘的天然卵石“当系我国最古础石之遗例”。安阳殷商房屋遗址距今也不过三千年左右的历史。

  柱础是中国古代建筑石构件的一种,俗称磉盘,或柱础石。据宋《营造法式》第三卷记载:“柱础,其名有六,一曰础,二曰礩,三曰舄,四曰踬,五曰磩,六曰磉,今谓之石碇。”

  柱础是承受房屋立柱压力的垫基石,古代人为使落地立柱不受潮湿而腐烂,在柱脚上垫一块石墩,使柱脚与地坪隔离,起到相对的防潮作用。凡木架结构的房屋,柱柱皆有,缺一不可。同时,又加强柱基的承压力。因此,古代对础石的使用十分重视。

  柱础作为传统建筑中最基本的构件,因机能上的需求而产生,当其发展成熟后,逐渐形成了柱子的收头,使单调平直的柱身,产生视觉上之变化。宋、元以前比较讲究柱础的雕刻,有莲瓣、蟠龙等,以后则多为素平“鼓镜”,但民间建筑花样很多。后人逐渐将柱础演化为带有美观功能的装饰,特别安在正厅檐廊下的几只柱础,犹如人的眉目,不仅造型各异,并雕刻各式精致图案,成为艺术珍品,正面烘托房屋构筑规格高雅和装饰豪华。

  所以,柱础造型的演变,从另一侧面反映中国古代建筑装饰艺术的发展一个缩影,是中国几千年建筑艺术中一个不可或缺的闪光点。

  1973年发行的“期间文物”邮票中有一枚“石雕柱础”,是1966年在山西省大同市石家寨村琅琊王司马金龙墓出土的北魏柱础。

  柱础有圆形、方形、六角形、八角形、甚至莲花座形等多种变化,同时,为起到烘托房屋构筑规格高雅和装饰豪华,人们在柱础上特意进行了一些带有美观功能的装饰,特别安在正屋廊檐下的几只柱础,柱础顶部、腰身、座脚分明,在装饰上常用浅浮雕、高浮雕和圆雕等雕刻手法,图案涵盖动物、植物、器物、文字、几何形图案等,造型各异,图案精致。

  最早的柱子应是直接「种」于地下,但为了防止柱子的移动下沉,便在柱脚的部位置一块大石头,使柱身的承载重量能均匀分布于较大面积上。后来发现埋在地下的木柱容易潮溼腐烂,因此便把石块提升至地面上,可免除柱础的腐蚀或碰损。在柱子底下承受压力的部分叫「础」,而在础与柱子之间常有「踬」的放置,以隔断毛细现象向柱子渗入的溼气,并且能于损坏时随时抽换。但我们一般所通称的「柱础」即包括以上两者。

  南朝时亦有铜礩之使用,在战国策中有:「智作攻赵襄子,襄子之晋阳,谓张孟谈曰:『吾城郭完,仓廪实,铜少耐何?』孟谈曰:『臣闻董安于之治晋阳,公之室皆以黄铜为柱础,请发而用之,则有馀铜矣』」。到了汉朝(例:山东肥城孝堂山祠堂石柱)石柱钢礩已完全为石础取代。在汉代的石刻画像上可以看到当时柱础的式样有类似栌斗倒置的形式,也有作多层及类似覆盆的样式;其上凋有细密的花纹,而其凋刻的手法则类似于宋代的「减地平鈒」的线刻表现。

  台湾庙宇中常见的莲瓣形柱础,其造形已不同古制,并有束腰及底座的产生,在上端凸出的肚部作莲瓣凋饰,其莲瓣以圆弧收齐上下唇缘,而呈现上下对称的长椭圆形。整体造形类似南瓜,所以又称为「南瓜形柱础」或「瓜瓣形柱础」。唐代的柱础依壁画及石刻上所见,仍以覆盆莲花式的为主,但莲瓣较六朝初期的略为肥短。

  到了宋代时,柱与柱础的装饰益形细致,佛教装饰除与本土建筑融合外,并开创出成熟的风格。在宋营造法式中,对柱础的纹饰,ag真人杀猪即载有:海石榴花、牡丹花、宝相花、铺地莲花、仰覆莲花、蕙草、龙风纹、狮兽及化生之类等,这些纹饰即是大多受了佛教艺术之影响。此外,营造法式第三卷中,对柱础的形式、比例及装饰手法更有详细的说明:

  宋朝柱础的式样变化更多,凋刻也更加纤细,但仍以莲花瓣覆盆式为主要的通行式样。由于一般建筑曾经倾向于复杂和多变而华丽,这种风气随即受官方注意和反对,故宋代即有「非宫室寺观,毋得凋镂柱础」的规例,所以柱础凋刻发展则开始着重在宫室及寺庙方面。至于元代,因其民族性格,所以柱础喜用简洁的素覆盆,不加凋饰。明清时则在元的基础上,以简化、单纯的形式稍作凋饰,但图桉则崇尚简朴。于柱础的形状上,圆柱形、圆鼓形及上宽下窄、肩部凸出的「变体」圆鼓形,均为清代早期的流行风格。

  圆柱形通常表面平素不施纹饰,圆鼓形及「变体」圆鼓形则造型古拙,凋饰典雅。此外,官式建筑多采用薄如镜面的石础,称为「古镜式」。但一般民间,尤其是南方则显着不同,一方面就地理环境而言,因多雨潮溼,故常采用较高的鼓状柱础;另一方面,在人文背景上较崇尚华丽凋饰,所以柱础的变化较多;且地处偏远,政令鞭长莫及,故发展较为自由。而台湾因为居南方庙宇建筑乃属于闽、粤的南方系统,加上融入的道教思想、民间信仰及反应风土民情与时代背景的各种装饰题材,并在民族个性的影响下,有具象的写实纹饰、有抽象的图桉装饰。这些装饰题材的背后,都蕴涵着丰富的象征意义。

  光绪之后,莲瓣形柱础已成主流,而且此时外形已可明显的区分为顶、肚、腰、脚等四部分。在上段的础肚,常施以图纹凋饰,纹饰的变化也较以往丰富,题材更加多样化,有花鸟、动物、吉祥图桉及反映风土民情的内容等,凋饰华丽,凋工精巧,但有流于繁琐之感。另外,柱础形式的发展还可以归纳为两大类,一类是单层式柱础,有鼓式、覆盆式、铺地莲花式、兽式等;另一类是多层式柱础,是由二种以上不同形式的单层式柱础重叠而成。

  其名称起源甚早,墨子一书中即记载:「山云蒸,柱础润」。据宋营造法式第三卷所载:「柱础,其名有六,一曰础,二曰礩,三曰舄,四曰踬,五曰磩,六曰磉,今谓之石碇」。而在本省则称之为「柱仔珠」、「石珠」、「柱珠」等。

  它是承受屋柱压力的垫基石,凡是木架结构的房屋,可谓柱柱皆有,缺一不可。古代人为使落地屋柱不使潮湿腐烂,在柱脚上添上一块石墩,就使柱脚与地坪隔离,起到绝对的防潮作用;同时,又加强柱基的承压力。因此,对础石的使用均十分重视。

  最早的柱子应是直接「种」于地下,但为了防止柱子的移动下沉,便在柱脚的部位置一块大石头,使柱身的承载重量能均匀分布于较大面积上。后来发现埋在地下的木柱容易潮溼腐烂,因此便把石块提升至地面上,可免除柱础的腐蚀或碰损。在柱子底下承受压力的部分叫「础」,而在础与柱子之间常有「踬」的放置,以隔断毛细现象向柱子渗入的溼气,并且能于损坏时随时抽换。但我们一般所通称的「柱础」即包括以上两者。柱础虽因机能上的需求而产生,但当其发展成熟后,也逐渐形成了柱子的收头,使单调平直的柱身,产生视觉上之变化,兼具有装饰之功能。因此,随着时代的发展,即使是石柱也运用了柱础做为装饰,所以其在装饰上的作用已大于机能上之需求。论其材料,为了坚固耐用并能隔断湿气,柱础大多以石制为主。早期亦有以横纹的木块为材料者,如现今在鹿港的三山国王庙还保留二个木制的柱础。石制柱础的应用甚早,安阳殷墟出土的石础,可能是现今所见最早的柱础,础上已有动人的凋刻,刻下部抱膝的人像装饰,础背有槽,侧有卯,可见是将柱脚插于础石之上。魏晋南北朝时期的柱础

  南朝时亦有铜礩之使用,在战国策中有:「智作攻赵襄子,襄子之晋阳,谓张孟谈曰:『吾城郭完,仓廪实,铜少耐何?』孟谈曰:『臣闻董安于之治晋阳,公之室皆以黄铜为柱础,请发而用之,则有馀铜矣』」。到了汉朝(例:山东肥城孝堂山祠堂石柱)石柱钢礩已完全为石础取代。在汉代的石刻画像上可以看到当时柱础的式样有类似栌斗倒置的形式,也有作多层及类似覆盆的样式;其上凋有细密的花纹,而其凋刻的手法则类似于宋代的「减地平鈒」的线刻表现。唐宋时期的柱础

  六朝之后,受佛教艺术的影响,中国建筑与佛教艺术已开始融合并发扬光大。例如在山西司马金龙墓出土的柱础上,已凋有覆盆莲花及盘龙,人等复杂之纹饰。因此,自东汉佛教东传之后,佛教的装饰艺术对往后柱础的发展产生了重大的影响。台湾庙宇中常见的莲瓣形柱础,其造形已不同古制,并有束腰及底座的产生,在上端凸出的肚部作莲瓣凋饰,其莲瓣以圆弧收齐上下唇缘,而呈现上下对称的长椭圆形。整体造形类似南瓜,所以又称为「南瓜形柱础」或「瓜瓣形柱础」。唐代的柱础依壁画及石刻上所见,仍以覆盆莲花式的为主,但莲瓣较六朝初期的略为肥短。莲瓣的装饰,被广泛地运用于柱础。古代的莲瓣柱础多作覆盆式的铺地莲花,其莲瓣较为写实且富变化。这种类似佛教「莲花座」的古式覆盆莲花造形,即是宋代所谓的「宝装莲华」在鹿港龙山寺山门的柱础,尚可见到。到了宋代时,柱与柱础的装饰益形细致,佛教装饰除与本土建筑融合外,并开创出成熟的风格。在宋营造法式中,对柱础的纹饰,即载有:海石榴花、牡丹花、宝相花、铺地莲花、仰覆莲花、蕙草、龙风纹、狮兽及化生之类等,这些纹饰即是大多受了佛教艺术之影响。此外,营造法式第三卷中,对柱础的形式、比例及装饰手法更有详细的说明:

  「造柱础之制,其方倍柱之径,方一尺四寸以下者,每方一尺厚八寸,方三尺以上者,厚减方之半;方四尺以上者,以厚三尺为率。若造覆盆,每方一尺覆盆高一寸,每覆盆高一寸盆,唇厚一分;如仰覆莲花,其高加覆盆一倍,如素平及覆盆,用减地平鈒,压地隐起华,剔地起突,亦有施减地平鈒及压地隐起莲瓣上者,谓之宝装莲华」。

  宋朝柱础的式样变化更多,凋刻也更加纤细,但仍以莲花瓣覆盆式为主要的通行式样。由于一般建筑曾经倾向于复杂和多变而华丽,这种风气随即受官方注意和反对,故宋代即有「非宫室寺观,毋得凋镂柱础」的规例,所以柱础凋刻发展则开始着重在宫室及寺庙方面。至于元代,因其民族性格,所以柱础喜用简洁的素覆盆,不加凋饰。明清时期的柱础

  明清时则在元的基础上,以简化、单纯的形式稍作凋饰,但图桉则崇尚简朴。于柱础的形状上,圆柱形、圆鼓形及上宽下窄、肩部凸出的「变体」圆鼓形,均为清代早期的流行风格。圆柱形通常表面平素不施纹饰,圆鼓形及「变体」圆鼓形则造型古拙,凋饰典雅。此外,官式建筑多采用薄如镜面的石础,称为「古镜式」。但一般民间,尤其是南方则显着不同,一方面就地理环境而言,因多雨潮溼,故常采用较高的鼓状柱础;另一方面,在人文背景上较崇尚华丽凋饰,所以柱础的变化较多;且地处偏远,政令鞭长莫及,故发展较为自由。而台湾因为居南方庙宇建筑乃属于闽、粤的南方系统,加上融入的道教思想、民间信仰及反应风土民情与时代背景的各种装饰题材,并在民族个性的影响下,有具象的写实纹饰、有抽象的图桉装饰。这些装饰题材的背后,都蕴涵着丰富的象征意义。

  综观上述柱础的发展,自殷墟出土的简单柱础,经历了外来佛教艺术的影响,而发展到清代的古镜式柱础,可谓柱础的形式,随着时代的发展,由简朴而华丽。

  早期的形式以圆柱形及圆鼓形为主,表面施以简单的花纹或线条等浅浮凋的装饰,显得朴素澹雅。中期的柱础,其形式则有变化,外形较早期的为高;道光之后,圆鼓形的柱础已渐消失,代之而起的是下手部已有明显的内缩形式,整个造形显得细高秀挺。晚期的柱础,形式变化丰富,有扁圆形、莲瓣形、方形等。

  光绪之后,莲瓣形柱础已成主流,而且此时外形已可明显的区分为顶、肚、腰、脚等四部分。在上段的础肚,常施以图纹凋饰,纹饰的变化也较以往丰富,题材更加多样化,有花鸟、动物、吉祥图桉及反映风土民情的内容等,凋饰华丽,凋工精巧,但有流于繁琐之感。另外,柱础形式的发展还可以归纳为两大类,一类是单层式柱础,有鼓式、覆盆式、铺地莲花式、兽式等;另一类是多层式柱础,是由二种以上不同形式的单层式柱础重叠而成。

  作为传统建筑中最基本的构件,石柱础是我国传统建筑中结构构件与艺术构件完美统一的典型代表,同时也是流存于中国几千年建筑艺术中一个不可或缺的闪光点。石柱础的强大生命力,首先源于它原本是一个结构构件。后来又演化成一种艺术形式,一种依赖于结构功能的艺术形式。作为结构构件,它主要有三个功能。

  第一、承受由柱子传来的屋顶荷载,并将其传达到地基上。材料选用石制,抗压性能好。石础的断面做得比柱子大(约每方大10厘米),而础下的方石更是柱径的2倍左右,这便使从柱子传来的荷载通过它,能均匀地扩散给地基。历史上众多的实例证明:我国传统建筑中的这种浅基明础的做法,抗震性能极好。因为放置在础石上的木柱,不受底端固定,可以任意移动,地震造成柱子偏离柱础中心(见图),甚至落于地面上,但屋架却不受其影响,依然完好无损。

  第二,隔绝地基的潮气,防止木柱受潮腐烂。石头不怕受潮,亦能隔潮;历代工匠根据各地的气候和柱础位置的不同采取不同的处理手法:多雨的南方和易受潮的天井四周及檐廊柱础做得较高而少雨的北方则处理的较为低矮,甚至与地平齐。同时在石础上加“质”来隔潮也较为多见(即在木柱与石础间放置一块约一寸厚的磨光木板,多见于清代以前的建筑)。虽然它是木质的,但由于它的木纹是水平向的,消除了垂直向上的毛细吸管作用,所以这块木板亦能起到隔潮作用。在细部处理上,各地亦有不少独具匠心的方式。如皖南地区常在木柱的下端,垂直交叉的四个方向上做四个如意头形的孔槽。它们相互贯通,以便柱子底面与柱础顶面之间有空气流通,用以防止柱子受潮腐烂。此如意头形的孔槽,也是施工时校正柱子垂直度的标记;同时又是很好的柱脚装饰,可谓一举三得(见图)。

  第三,根据柱间板壁的安装要求不同,柱础形态作相应的变化及处理。在传统建筑中,除凌空柱子之外,大多柱子之间需要安装板壁,柱础在安装木板壁的一侧,础面都加工成平直的长方形,这一作法使得看似相同的柱础有了众多的变化。石柱础因所处位置的不同,产生了看面和隐面的区别;为了节约成本和工时,柱础就只在看面上进行艺术加工,隐面则以适用为本,不精雕细刻。这种适用和艺术相结合的指导思想,是很值得发扬光大的。

  同时石柱础所表现出的完美的艺术水平也是不容忽视的。在古代匠人的手中原本只是一个极普通的柱子基础,一个纯粹的结构构件却变幻出多彩的艺术形象;它的色彩运用、造型变化以及纹饰处理都有其独到之处。

  第一,色彩是先声夺人的视觉元素。然而传统建筑中的石柱础却少用绚丽的色彩,多用黑、白、灰三色。这是因为柱础在建筑中只是众多构件中的一个小点,在整个建筑的空间环境中,它只应起到衬托作用。故不可喧宾夺主地成为首要的视线中心。但它也是不可或缺的配角。所以礼制性质和宗教性质很强的建筑中,常采用白色大理石柱础作红柱与暗黑色地面间的过渡,以强烈的明度对比来突出其尊贵之势。而一般居住建筑则用灰黑色的柱础。与中性调的地面、墙面和石墙裙相融合,用调和色来创造温馨亲切的环境。

  第二,石柱础的艺术性,最突出地是表现在它的立体形象上。单就其整体造型上来看,以圆形和近似于圆形的八角形居多。在圆形的基础上又变化出圆鼓形、扁鼓形、圆瓜形、圆篮形、花瓶形等等;但圆形石础难加工,所以方形的也不少;尤其多见于方形石柱之下。凌空的方形柱础,绝大多数都处理成方形抹角以防棱角伤人。其造型除平直外,还有方鼓形、瓜棱方形等变化;六角形、十二边形、十六边形石础亦有所见。但更多的还是几种形的综合处理以及形态更为复杂的多层柱础。但留心的人会发现:即使形式如此众多,宗教建筑和皇家建筑大都还是沿袭法式上的做法,寺庙中多见《宋营造法式》中的圆形覆盆础,故宫中则以《清营造算例》中的古镜础为主。他们不敢突破祖上的规定,故造型相对要单调的多。而众多的柱础艺术形式,95%以上都是源于民间。

  在柱础丰富的造型基础上,匠人还在其础面上加以不同内容的雕饰。使得这一艺术构件更具多彩的魅力。其装饰手法主要有四种:一为不加任何纹饰,仅利用造型本身表现其艺术效果。以质朴端庄见长。如明代建筑中常用的覆盆础就是最典型的例子。它不喧宾夺主,亦省工省钱,是最好的一种。与之相反的则是将整个柱础满雕纹饰,有的甚至让人看不出它是一个柱础,更有甚者把柱础雕成狮、象、虎等动物形象!这种过于喧宾夺主的做法,忽略了柱础的本质用途,又耗费工时和金钱,不宜提倡。更为多见的是只在外轮廓上加边饰,中间留出一个个的堂心,堂心或留白或再雕饰。边饰的运用更突出了总体造型的艺术效果:如鼓形柱础,在其上下再加一圈圆钉图案作边饰,使鼓形更形象化。这种处理手法也很可取;而堂心中的内容,则多为寄托主人的愿望和情操,亦能加强空间的氛围。在财力许可的情况下也是有道理的,但多显繁琐,因为柱础构件相对较小,位置又低,其间内容并不易看清。

  雕饰的内容更是多种多样,早已突破了《法式》的规定。外轮廓上的边饰有直线、鼓钉、回纹、云纹、卷草、拐子纹等等,有的甚至把《法式》中作为主体内容的莲瓣也变成了边饰。主体内容根据建筑的性质,可以大致分为:宗教建筑为莲瓣、云水。荷莲出污泥而不染和云水很自由的特性,正好表达了佛心的洁净和超脱;皇家建筑则以行龙、飞凤为主。龙凤历来是高贵和吉祥的象征,也正好符合了皇家的愿望;民间建筑的内容则可谓无所不包。花草禽兽、诗琴书画、渔樵耕读……等等。但这里我们可以看出一个问题,就是在宗教建筑和皇家建筑中雕饰的内容,如同其造型一样较为单一,他们虽有钱势,然却因害怕失去自己的尊严,所以也只能选择那有限的几种。自己束缚了思想!再看民间建筑,内容就多得五花八门,不胜枚举。这是因为天下老百姓众多,钱势地位各异,愿望和要求也就多得无法统计。民间喜欢平安吉祥、多子多福。所以四季花草、祥禽吉兽以及石榴、葡萄、蝙蝠、寿桃等纹饰非常多见。另外文人雅士喜欢诗琴书画和隐居耕读的生活,所以文房四宝和渔樵耕读的图案也处处可见。还有达官显贵的人家和名门旺族的宗祠,既要显示自己的财势和地位,又要显示自己高人一等的情操:双狮戏球、八仙八宝、万字纹、牡丹花……等等便成了他们的喜爱。

  如此繁多的柱础艺术,如何恰当的加以运用便成了值得关注的问题。根据建筑性质的不同,柱础造型种类大不一样:有的有很多种;有的却只用简单的一两种。如传统民居中露明的柱础,不是用圆形覆盆础,就是用方形饰纹础;而祠堂内的柱础形式就多达十几种。但当你身临其境时,并不因民居中的柱础形式单一而感到单调;也不因宗祠中各异的柱础而觉得繁杂

  “中华第一祠”是一座规模宏大的宗祠,主体部分前后三进,共五个天井。由门厅、享堂和寝楼组成,外加一座边屋。共有224根立柱。从上表可以得知:这二百多个柱础加工成了12种各异的基本造型(纹饰内容不算),总的来说分成方、圆两大类。方础随石制方柱,主要位于中轴线根;另外边屋和看不见的房间内的柱础,为了省工,也用方形;其余则全用圆柱础。这主要是从适用上考虑。除去边屋和房间内两种柱础之外,还有10种形式各异的柱础。由门厅、享堂和寝楼从前到后,这10种排列分别如下:四角雕花方柱础——圆形覆盆础(祠堂正门处)——八面雕花圆柱础——四面雕花方柱础——香炉方座抹角方覆盆础——八面饰纹圆柱础——八角瓜棱饰纹础——圆形覆盆础(屏风处)——抹角方覆盆础——抹角方鼓础——圆鼓础——圆形覆盆础(神龛前柱)。从这个排列顺序可以看出:门厅部分精致华丽的柱础体现了这座宗祠精美,反映了该祠的钱势;享堂部分的柱础高雅庄重,以雄伟的气势反映其族规的森严;而后进寝楼是祖宗享用香火的地方,柱础丰满富实的形态出现,当然是有望香火不断,世代享用之意。这种按空间性质的不同,用形式各异的柱础排列成一个柱础序列的做法,有效地提高了宗祠建筑的地位,也加强了它的礼制性质。另外从排列顺序和上面的表格中还可看出:为了使这众多各异的柱础在同一座建筑内不致造成混乱,又把不同空间里凡是不完全凌空的柱础(屏风柱、山墙柱和廊厢柱),都做成了统一的圆形覆盆础形式。从而使整个建筑达到了在统一中有变化。这种变化统一相融合的例子为石柱础的艺术创作提供了更广阔的空间。

  石柱础也正是因其功能和艺术的完美统一成为中国传统建筑中最富有趣味的一部分。

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